в 2010-х. В широком смысле оно описывает деструктивную модель эмоционального манипулирования, достигаемую путем последовательного подрыва психологической самоидентификации человека до такой степени, что это влияет на его чувство реальности, особенно через обвинения в том, что он "ошибается", "параноик" или "сумасшедший". В то время как скорбь по близкому родственнику (особенно по потерянному родителю или ребенку) является одним из основных драматических двигателей пост-хоррор фильмов, как мы видели в предыдущей главе, фильмы с газовым освещением в качестве центрального драматического фокуса обычно строятся вокруг романтических отношений или отношений между интимными партнерами. Если учесть, что минималистский тон постхоррор-кино ставит во главу угла чувства страха и ужаса, а не шока и отвращения, эта динамика может помочь нам объяснить постхоррор-фильмы, в которых горе может драматически присутствовать, но не обязательно занимает доминирующий аффективный регистр. Как будет показано в этой главе, газовое освещение - еще один повторяющийся в постхоррор-корпусе способ вызвать дискомфорт у зрителей, для которых эти фильмы могут казаться не столько развлекательным развлечением, сколько болезненно узнаваемыми эмоциональными сценариями.
И все же, как и в фильмах, проанализированных в главе 3, многие постхоррор-фильмы о газовом освещении открываются со скорбящим главным героем, побуждая зрителя сопереживать персонажу, уже находящемуся в эмоционально уязвимом состоянии. Отсутствие членов семьи, к которым можно было бы обратиться за эмоциональной поддержкой, когда начинают происходить странные события, лишь подталкивает этих персонажей к тому, чтобы встать на сторону партнера по газовой травле, скорее из романтической привязанности, чем из давно сложившегося доверия. В конце концов, подвергшийся газовому облучению протагонист начинает горевать не только о потерянном члене семьи, но и о временно утраченном чувстве собственного достоинства. Как отмечает Кейт Абрамсон, жертва газового освещения "скорбит об утрате независимой перспективы, способности формировать и поддерживать собственные реакции и восприятия, об утрате дружеских отношений, которые стали или оказались просто отношениями газового освещения, и о своем собственном, в значительной степени безупречном соучастии".1 Таким образом, состояние траура потенциально может сделать человека более восприимчивым к газлайтингу, а тяжелые случаи газлайтинга эффективно перерастают в самостоятельные формы горя.
Если в главе 3 мы проследили генеалогическую нить материнских тревог от женских фильмов 1940-х годов через прецеденты арт-хоррора, такие как "Ребенок Розмари" (1968), и вплоть до пост-хоррор фильмов, то нам следует рассмотреть, как "Ребенок Розмари" обеспечивает аналогичную связь в своем мощном изображении постоянной травли Розмари со стороны ее мужа (Джон Кассаветис) и добродушной шайки сатанистов по соседству. Уверяя, что она просто страдает от предродовых "нервов" и доводит себя до психического срыва, беременность Розмари неоднократно описывается как нечто сверхъестественное, несмотря на ее (в конечном итоге верные) подозрения в обратном. Даже когда она оплакивает своего якобы мертворожденного ребенка, окружающие обвиняют ее в эпистемических сомнениях - до того, как она слышит плач ребенка в соседней комнате и узнает ужасную правду.
Тем не менее, если постхоррор-фильмы qua mourning films, рассмотренные в предыдущей главе, склонны использовать посттравматические искажения реальности как средство порождения эпистемических сомнений в том, происходит ли что-то действительно сверхъестественное, то постхоррор-фильмы о газовом освещении чаще всего более явно склоняются на сторону тодоровского "сверхъестественного", раскрывая слишком человеческие источники ужаса - например, персонажей, использующих знание о прошлой травме протагониста, чтобы одурманить его. Во многом результат один и тот же - протагонист все больше сомневается в своей вменяемости по мере того, как разворачиваются ужасные события, - но в основе этих сомнений лежит не столько собственное горе выжившего, сколько махинации его романтического партнера. Например, фильм Ари Астера "Мидсом-мар" (2019) фактически начинается там, где заканчивается "Наследственная" (2018): в момент разрушения нуклеарной семьи, где в живых остается только один человек. И хотя убитая горем американская героиня Дэни (Флоренс Пью) вскоре оказывается как рыба в воде среди языческих ритуалов изолированного шведского фестиваля Midsum- mer, местные жители в конечном итоге оказываются для нее не такой уж прямой угрозой, как эмоционально жестокий бойфренд Кристиан (Джек Рейнор), который нехотя пригласил ее с собой. Если постхоррор-фильмы вызывают у зрителей дискомфорт благодаря эмоциональной связи с хорошо проработанными главными героями, то такие фильмы о газовом освещении могут быть особенно неприятны для тех, кто узнает элементы этого распространенного явления в своей собственной жизни. Во всех фильмах, обсуждаемых в этой главе, обманчиво благополучная внутренняя группа наживается на неуверенности чужака, чье амбивалентное чувство принадлежности усугубляется не столько самим горем, сколько преследованием со стороны романтического партнера. В отличие от фильмов о семейной травме, рассмотренных в предыдущей главе, эти фильмы часто изолируют главного героя в незнакомом месте за пределами собственного дома, но при этом им все равно приходится соблюдать социальную этику в качестве гостей; как гласит один из теглайнов фильма Get Out (2017), "Если вы приглашены, это не значит, что вам рады". Действительно, во всех трех фильмах отсутствие сотовой связи не позволяет людям, оказавшимся во все более ужасающей ситуации, обратиться за психологической поддержкой к стороннему наблюдателю, в результате чего они изо всех сил пытаются вырваться из эмоционального и физического заточения - динамика, унаследованная от одноименного фильма "Газовый свет" (1944).
Эта глава начнется с определения концептуальных корней газового света в том же ряду параноидальных готических женских фильмов 1940-х годов, которые (как обсуждалось в главе 3) повлияли на траурные фильмы, а затем я исследую, как эта концепция была воспринята и расширена в последние годы. Затем я обращусь к "Мидсоммару" как к фильму пост-хоррора, который представляет газовое освещение в одной из его самых классических форм: психологическое насилие гетеросексуального мужчины над своей партнершей. Однако, поскольку газлайтингу подвергаются не только женщины, фильм "Приглашение" (The Invitation, 2015) делает его традиционно гендерную динамику более рельефной, изображая мужчину-протагониста в качестве жертвы газлайтинга, который изо всех сил пытается сохранить буржуазную социальную благосклонность и быть хорошим гостем на вечеринке после того, как подозревает, что его богатые хозяева являются членами культа самоубийц. Как и все фильмы, рассмотренные в этой главе, "Приглашение" демонстрирует, как газлайтинг отчасти опирается на физическую и эмоциональную изоляцию жертвы, чтобы лучше использовать ее уязвимые места, несмотря на то, что газлайтеры часто внешне выглядят симпа- тетичными и гостеприимными по отношению к человеку, которого они тонко подставляют. И наконец, эти противоречия выходят на первый план в, возможно, самом откровенно политическом фильме постхоррор-цикла - Get Out, который показывает, как газовое освещение может подпитываться структурным неравенством, не ограничиваясь его распространенной связью с полом. Таким образом, каждый из этих трех примеров постепенно выходит за рамки романтической диады, исследуя более широкие последствия газового освещения как формы эпистемического насилия.
От газового освещения к "газовому освещению"
Хотя
